Такие трудные, но интеллектуально стимулирующие романы возбуждали, правда, протесты части фэнов НФ, тосковавших по старым добрым приключенческим сюжетам, но в то же время привлекали внимание писателей основного литературного течения. Некоторые из них, как из старшего, так и молодого поколения, загорелись желанием написать нечто подобное. Так появились несколько неслыханно интересных книг-гибридов, странной фантастики.
Из поколения ровесников писателей «Новой волны» на такой эксперимент решилась Анджела Картер (Angela Carter), авангардная писательница, ассоциируемая с эстетикой хиппи.
Ее ранняя книга «Герои и вилланы» (“Heroes and Villians”, 1969) — это посткатастрофический роман, задуманный как полемика с классическими произведениями НФ: «Страсти по Лейбовицу» (“A Canticle for Leibowitz”, 1955) Уолтера Миллера-младшего (Walter Miller jr.)
и «Куколки» (“The Chrysalids”, 1955) Джона Уиндема (John Wyndham).
Действие романа происходит в странных мутированных джунглях, в которых тут и там располагаются бетонные поселения, где живут представители касты Профессоров. Эти самые профессора, как бы не отдающие себе отчет в том, что мир вокруг них изменился до неузнаваемости, проводят бесконечные бессмысленные научные исследования, пишут и редактируют книги и читают доклады на конференциях. В отличие от оптимистических «Страстей по Лейбовицу», в этом романе старая наука не возводится в культ, профессора считают, что социология, история и даже старая биология – мертвые науки, а занятие ими отвлекает людей от решения настоящих проблем. Картер проводит некоторые параллели с «Куколками», где прославляется гуманизм, но не спорит с Уиндемом, а лишь показывает, какие упрощения он себе позволил. (По поводу полемики с «Куколками» стоит при оказии вспомнить, что некоторые аллюзии на этот роман можно найти также в «Черве» [“A Maggot”, 1985] Джона Фаулза [John Fowles]).
Из знаменитых писателей предыдущего поколения, поддавшихся магии нововолновой НФ, нужно назвать по меньшей мере троих: Кингсли Эмиса, Уильяма Голдинга и Дорис Лессинг. Кингсли Эмис (Kingsley Amis), пожалуй, ведущий в этой тройке: он первый подошел к НФ с теоретической стороны – опубликовал «Новые карты ада» (“New Maps of Hell”, 1960) критический обзор достижений фантастов со времен Уэллса вплоть до 1960 года.
Кроме критики Кингсли Эмис занимался также и сочинением собственно произведений НФ. В романе «Переделка» (“The Alteration”, 1976) он, воспользовавшись мотивом альтернативной истории, показал Англию под властью фанатичных католиков (в этом мире протестантизм был задушен в зародыше, а во власти Папы Римского, на престол которого взошел Мартин Лютер, оказался весь мир).
Роман Кингсли Эмиса весьма консервативен в своем одобрении сегодняшней действительности и нынешней цивилизации. Эмис прославляет Великобританию и протестантскую культуру, показывая ее как единственную гарантию подлинного прогресса.
Уильям Голдинг (William Golding) использовал потенциал speculative fiction для размышлений над своей излюбленной темой – существом гуманизма. В прекрасном романе «Наследники» (“The Inheritors”, 1955) он вернулся в доисторические времена, когда наши предки сражались с неандертальцами в битве за Землю.
Сравнение характера нашей расы с характером другой обладающей разумом расы, которую мы истребили, стало наилучшим комментарием кровавых событий середины XX века.
Дорис Лессинг (Doris Lessing) прибегла к конвенции катастрофизма в романе «Дневники выжившей» (“The Memoirs of a Survivor”, 1974), описывая гибель цивилизации, наблюдаемой из окна лондонского жилого дома.
В романе «Пятый ребенок» (“The Fifth Child”, 1988) она представляет читателю историю Бена — ребенка, унаследовавшего потерянный сотни тысяч лет назад ген и воспитывавшегося в человеческой семье подобно подкидышу.
От такого видения НФ, как способа повествования о субъективной действительности, Лессинг перешла в восьмидесятых годах к созданию огромной космической эпопеи – пенталогии «Канопус в Аргосе: Архивы» (“Canopus in Argos: Archives, 1979 — 1983”).
НФ становится в ее представлении общественно-политической аллегорией, в рамках которой писательница ведет обсуждение таких абстрактных идей, как империализм, колонизация или половая борьба.
Некоторые из рассказов (а всего их более полусотни) Анджелы Картер включены в состав многих популярных антологий.
Стихи и поэмы писательницы напечатаны в антологии “Five Quiet Shouters” (1966) и авторских сборниках “Unicorn” (1966), “Unicorn: The Poetry of Angela Carter” (2015).
Драматические произведения опубликованы в сборниках “Come Unto These Yellow Sands: Four Radio Plays” (1985) и “The Curious Room: Plays, Film Scripts and an Opera” (1996).
К книжным изданиям критических и публицистических произведений Картер относятся: “The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography” (1979);
“Nothing Sacred: Selected Writings” (1982);
“Expletives Deleted: Selected Writings” (1992)
и “Shaking a Leg: Collected Journalism and Writing” (1997).
В список книжных изданий ее произведений следует включить также полдесятка детских книг (иллюстрированных, кстати, замечательными английскими художниками; обложку одной из них см. ниже), четыре составленные и отредактированные ею антологии.
Романы и рассказы Анджелы Картер переводились на французский, испанский, голландский, португальский, итальянский, польский, венгерский, сербский, чешский, немецкий языки (список не полон, иллюстративный ряд также нуждается в существенном пополнении).
Ее творчеству посвящено множество литературоведческих статей и книг (здесь ниже коллаж из обложек лишь немногих из них).
На русский язык переведены около полутора десятка рассказов (в т. ч. сборник рассказов "Кровавая комната")
и романы «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1997),
«Любовь» (2002),
«Ночи в цирке» (2004)
и «Страсть новой Евы» (2018).
Биобиблиографического профиля Анджелы Картер на сайте ФАНТЛАБ нет.
В 1976 году Анджела Картер приняла заказ на перевод сказок Шарля Перро. Она вернулась в Англию за несколько лет до этого, но все еще жила за счет психологического погружения в свой японский период.
«После того, как том Перро был опубликован, Анджела Картер приступила к работе над “Кровавой комнатой” со своими собственными переосмысленными версиями Перро и братьев Гримм. Это ее великая книга, та, которую могла написать только она, та, в которой все хорошее в ней выдвинулось на первый план, а все, что было плохим, стало хорошим. Как отмечал ее друг Салман Рушди, она всегда была лучшей в короткой форме. Правда в том, что она никогда особо не заботилась о развитии персонажей или сюжете, которые являются основой романа. В сказке она могла обойтись без них и просто сосредоточиться на эмоциях и образе. Мы видим, как Синяя Борода курит “жирную, как ручка младенца” сигару, а Эрл-Король собирает обед в лесу: “Он знает, какие из рыхлых, покрытых пятнами, гнилых грибов подходят для еды; он понимает их жуткие обычаи, как они возникают за ночь в темных местах и питаются мертвыми тварями”. В рассказе “В компании волков”, знаменитой версии “Красной шапочки”, героиня Картер не борется с волком. Она ложится с ним в постель. Кости ее бабушки гремят под кроватью. Она их не слышит».
Сборник рассказов “The Bloody Chamber/Кровавая комната” был опубликован в 1979 году,
а позже, в 1984 году, по мотивам одного из рассказов сборника был поставлен фильм “В компании волков” по сценарию А. Картер.
Озабоченность сексуальной политикой была центральной темой в пародийно-пикантном романе Картер “Nights in the Circus/Ночи в цирке” (1984) («Полуфантастический рассказ о приключениях главных героев – воздушной гимнастки Феверс и последовавшего за ней в турне по России конца XIX века журналиста Уолсера – выдержан в сочной, ироничной манере. Чарующий мир циркового закулисья, роскошные покои великокняжеского дворца, затерявшаяся среди сибирских снегов тюрьма для женщин-мужеубийц – вот лишь некоторые из декораций, в которые автор помещает действие своего удивительного и при этом откровенно феминистского романа»).
“Wise Children/Мудрые дети” (1991), последний роман писательницы, был посвящен представительницам театральной семьи и отмечен оптимизмом и юмором. Его главные героини — Дора и Нора Ченс, «мудрые дети»-близнецы, внебрачные дочери известного шекспировского актера. Историю рассказывает Дора Ченс, уже весьма пожилая дама: «Иногда мне кажется, что если я посмотрю достаточно внимательно, то смогу заглянуть в прошлое. И снова ветер. Авария. Вылетает мусор, весь мусор выливается наружу ... пустые банки из-под кошачьего корма, пакеты из кукурузных хлопьев, колготки с лестницей, заварка ... В настоящее время я работаю над своими мемуарами и исследую семейную историю — вижу текстовый редактор, картотечный шкаф, картотеки, правую, левую, правую и левую стороны, всю грязь на всех. Какой ветер!» В романе полным-полно отсылок к пьесам Шекспира, персонажи романа имеют сходство с шекспировскими персонажами, а эпизоды – со сценами.
В начале 1991 года, незадолго до публикации «Мудрых детей», Картер обратилась к врачу с жалобой на боль в груди, и вскоре выяснилось, что у нее злокачественная опухоль правого легкого, которая распространилась на лимфатические узлы, что сделало легкое неоперабельным. Картер была решительной женщиной, она отложила свои планы относительно нового романа — «Адела» об ученице Джейн Эйр, дочери мистера Рочестера — и вместе с помощницей принялась за работу над сборником своих публицистических произведений. (За эти годы, нуждаясь в деньгах, она написала много журнальных статей.) Они с Марком поженились, чего раньше не торопились сделать, и в феврале 1992 года она умерла дома в возрасте пятидесяти одного года. «Английская литература потеряла свою величайшую чародейку, свою доброжелательную королеву-ведьму», — написал о ней Салмон Рушди.
Творческое наследие Анджелы Картер не исчерпывается указанными выше романами. Помимо «Фейерверков» и «Кровавой комнаты» ее рассказы вошли в состав авторского сборника “Black Venus/Черная Венера” (1985; другое название “Saints and Strangers/Святые и незнакомцы”).
Уже после ее смерти вышли из печати сборники рассказов “American Ghosts and Old World Wonders/Американские призраки и чудеса старого света” (1993)
Анджела Картер, урожденная Анджела Стокер (Angela Carter, Angela Olive Stalker) (7 мая 1940 – 16 февраля 1992) — английская писательница, поэтесса, журналистка, драматург и критик. В 2008 году заняла 10 место в рейтинге Таймс «50 лучших английских писателей с 1945 года».
Родилась в Истборне, Сассекс, в семье Оливии (Фартинг) Стокер и журналиста Хью Александера Стокера. В годы войны бабушка перевезла ее в Южный Йоркшир. После воссоединения с матерью Анджела страдала анорексией, однако характеризовала свое детство как беззаботное: «жизнь протекала в медленном темпе, все было мягко неопрятно, и ни один из часов никогда не показывал правильное время». В 20-летнем возрасте вышла замуж за химика Пола Картера, подрабатывавшего продюсером и продавцом пластинок с записями английских народных песен. Собственно, она и познакомилась с Полом в магазине пластинок, поскольку писала обзоры пластинок и посвященные музыкальной жизни Лондона заметки для журнала “Croydon Advertiser”. Молодые люди переехали в Бристоль и первое время были счастливы. Пол познакомил Анджелу с английской народной музыкой, которую она искренне полюбила и заодно увлеклась фольклором, который предоставлял ей выход из серого реализма, господствовавшего в британской художественной литературе того времени. К сожалению, брак быстро распался. Пол страдал депрессией и иногда не разговаривал с женой на протяжении нескольких дней. Анджела чувствовала себя «распухшей от невысказанных эмоций» и, по совету дяди Сесила, нашла выход в поступлении на учебу в Бристольский университет. (Как она вспоминала, дядя сказал ей: «Если у тебя будет диплом, ты всегда сможешь найти работу. И сможешь бросить мужа в любой момент»). В университете Анджела изучала английский язык и литературу, специализируясь в эпохе средневековья. Там же она познакомилась с теорией Фрейда, получив, по ее убеждению, научную поддержку «миру шока, сновидений и эроса», который она теперь считала царством искусства. Чуть позже она открыла для себя сюрреалистов и согласилась с ними в том, что целью искусства является не истина, а чудесное. Все это способствовало превращению ее в убежденную феминистку – ярую, но не ортодоксальную. Она не жаждала справедливости для обиженных страдающих женщин, поскольку считала, что они сами виноваты в своих бедах, и хотела, чтобы они перестали «выставлять себя слабаками» и силой захватили все то, что им нужно – власть, свободу, секс, и не видела какой-то принципиальной разницы между полами, которая могла бы этому помешать. После окончания учебы Анджела Картер начала литературную карьеру.
По словам биографа писательницы, она «писала с бешеной скоростью». Первый роман Анджелы Картер – “Shadow Dance/Танец теней” (1966), другое название “Honeybuzzard” (1967) – детектив, написанный ею по время каникул.
В нем мужчина по кличке Осоед (Honeybuzzard) срезал лицо с головы раздражающе добродетельной девушки Жислен. (А затем, когда она выписалась из больницы, задушил ее и спрятал обнаженный труп на чердаке).
Следующий роман – “The Magic Toyshop/Волшебная лавка игрушек” (1967) – был данью увлечения писательницы как народными сказками, так и психоаналитическими теориями Зигмунта Фрейда. В нем рассказывается современный миф о девочке-сироте и тех ужасах, которые она переживает, отправившись жить к своему дяде-садисту и переходя во взрослую жизнь.
Книга получила премию Джона Ллевеллина Риса в 1967 году и позже, в 1987 году, была экранизирована.
За роман “Several Perception/Отдельные впечатления” (1968) Анджела Картер получила премию Сомерсета Моэма (премия предполагала применение ее денежной части для организации путешествий) и использовала ее, чтобы переехать в Токио, где жила в 1969 -1971 и затем 1974 годах.
Там она работала на разных работах и писала эссе для “New Society”, а затем в течение 20 лет была основным автором этого журнала, еженедельника текущих событий и культуры, который теперь является частью журнала New Statesman. В Японии ее лучшие работы превратились в короткие художественные произведения, которые она называла сказками и позже опубликовала в сборнике “Fireworks/Фейерверки”.
В 1969 году вышел из печати роман “Heroes and Villains/Герои и вилланы”, где действие происходит в постхолокостном мире, а профессора и прочие ученые живут в строго охраняемых городах, за границами которых бродят варварские племена,
в 1971 – роман “Love/Любовь” («реалистическая, трагифарсовая грань творчества выдающейся английской “магической реалистки”. Время действия — 1969 год. Место действия — сонная городская окраина. В любовном треугольнике — намного больше сторон и страстей, чем открыто взгляду»),
в 1972 – роман “The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman/Адские машины желаний доктора Хоффмана” (др. название “The War of Dreams” – 1974; история войны с дьявольским доктором, поставившим себе цель разрушить структуры разума с помощью гигантских генераторов).
В 1972 году Анджела развелась с Полом Картером, а в 1977 году сошлась с Марком Пирсом и родила ему сына Александера.
Она много путешествовала по Азии и Европе (бегло говорила по-французски и по-немецки). В 1976–1978 годах работала научным сотрудником Совета по делам искусств в Шеффилдском университете, Англия. Преподавала литературу и вела курсы развития творческого мастерства в Брауновском университете (Провиденс, штат Род-Айленд, США), в Университете Аделаиды (Южная Австралия) и в университете Восточной Англии (Великобритания).
В 1977 году был напечатан роман “The Passion of New Ewe/Страсть новой Евы” («странный постапокалиптический мир, то ли реальный, то ли иллюзорный…Здесь идет непрерывная война и льются реки крови. Здесь обитают в пустыне “новые амазонки” – грозные жрицы культа многогрудой черной богини, умеющей превращать мужчин в женщин. Здесь творит собственный язык безумный князь, многоженец и поэт.
Здесь блуждают в глуши кланы беспощадных юных воинов, уничтожающих все на своем пути, и обитает в таинственном стеклянном замке загадочная красавица-актриса. И здесь блуждает, будто по кругам ада, случайно заброшенный в этот мир молодой англичанин Эвлин. Ему предстоит пережить безумные, дикие, невероятные кульбиты судьбы, каких он не мог представить себе даже в самых разнузданных снах…»).
8. В рубрике «Критики о фантастике» размещена любопытная заметка знаменитой (и почему-то мало интересной для библиографов сайта ФАНТЛАБ) английской писательницы Анджелы Картер/Angela Carter, переведенная ДОМИНИКОЙ МАТЕРСКОЙ/Dominika Materska неведомо откуда и публикуемой здесь под названием:
ИСТОРИЯ НЕОНЕГРАМОТНОЙ ЭРЫ
Со времени своего рождения (или, согласно некоторым <авторам>, уже «с самого начала») слово служило для выражения замыслов и желаний, разъяснения планов и выдачи приказаний. Поскольку мы испокон веков формировали мир вокруг нас, пользуясь языком, легко можно себе представить, что этот мир построен только и исключительно из слов. Но, хотя в начале было слово, оно вовсе не обязательно должно быть в его конце.
Ограничения языка являются ограничениями нашей жизни, однако язык не обязательно вербален по своей природе. Слово погибает, утрачивает способность выражения мысли в том мире, где мысли выражаются сами: обретают форму легко усвояемых, мгновенно потребляемых образов. Слово становится рафинированным искусством, а вавилонская башня, его первое жилище, незаметно превращается в башню из слоновой кости, где слово пребывает в гордыне и одиночестве.
Излияние мысли на бумагу, составление элегантных изысканных предложений постепенно становится старомодным хобби, подобным трудозатратному гравированию на дереве, а само словописание вскоре будет восприниматься как ремесло XIX века – проявление декадентского восхищения творением человеческих рук. Сегодня даже наиновейшая электрическая пишущая машинка несет в себе нечто архаическое, она подобна выкопанному археологами свидетельству времени, в котором люди трудились над словами. Ее клавиатура, контейнер для туши выдают, что словописание в прошлом было связано с обработкой материала, работой целых поколений верных продолжателей дела Кекстона.
Писатель, некогда думавший, что он способен, умело манипулируя старыми словами, создавать новые, фантастические миры, уже не может перевести дыхание. Он утратил силу выражения, остался далеко позади за людьми неонеграмотной эры, восприятие которых формировали средства массовой информации, извергающие из себя непрерывный поток образов, озвученных, правда, но игнорирующих слово как таковое.
Игнорирующих слово, но не сюжетную историю. Каждый вечер коммерческие телевизионные каналы заливают нас потоком хаотических, но связанных друг с другом историй. Эти истории – рекламы – отличаются, однако, от прежних, записывавшихся на бумаге историй тем, что они должны иметь счастливый конец, быть стереотипными и предсказуемыми, словно сказки — весьма конвенционный (насыщенный условиями) жанр, из которого фантастика черпает давно, а временами и творчески успешно.
Рекламы излагают модифицированные версии историй о рыцарях и принцессах, великанах, сапогах-скороходах, волшебных предметах и чудодейственных приспособлениях. Участие слова в этом изложении – минимальное, сводящееся обычно к ритуальной декламации, однако упорное желание творцов реклам довести до нас истины о маргарине, сигарах или стиральных порошках показывает, как можно передать мысль со световой, буквально, скоростью в форме визуальных образов.
Нам нужно выбросить книжки.
К сожалению, вместе с ними мы должны выбросить мифы и сказки и научиться смотреть незамутненным взором на мир, избавленный от слов. Мир, который стал книгой кодов в новом языке, которому мы должны научиться. Мы подобны Адаму неонеграмотного Результата Творения, перед которым стоит задание наименования мира (и всего в мире).
Неонеграмотность вовсе не означает конца литературы, ибо литература – часть истории и только. Слова – не кирпичики, из которых строится литература. Ее строительный материал – мысли, заключенные в образы. Мир – дерево, из которого изваяна литература и которого мы не видим, потому что его заслоняет материализованное на бумаге слово. Где-то перед нами маячит образ неонеграмотной литературной критики, использующий в качестве носителя любой аспект – она станет этикой XXI века.
Жест, знак или образ могут выражать мысль, как делает это слово. Поколения неонеграмотных людей выработают в себе восприимчивость к языку знаков. Будет казаться, что что они перелетают со значения на значение словно птица, не оставляя в воздухе никакого следа перелета.
Ослепленные типографской печатью читатели будут рядом с ними похожими на улиток, пачкающих словесной слизью след дорожки, прокладываемой в поисках смысла. Мерцающие, эфемерные истории эры неонеграмотности нужно будет интерпретировать способами, которых мы еще не способны себе представить, поскольку, хотя воображение не нуждается в подкреплении словами, мы все еще идентифицируем результаты его работы с помощью слов.
Возникнет новая, несловесная грамматика эры неограмотности, позволяющая структурировать эти мимолетные значения. Мир станет все больше и больше напоминать чистую литературу, фонтанирующую подобно нефти, а люди привыкнут интерпретировать все, что их окружает, как сплетение миллиардов пронизывающих друг друга и взаимодополняющих историй.
Под поверхностью этого океана мимолетных значений быть может еще будут заметными остатки давних полусгнивших, полузатопленных историй нашего времени: они будут прослеживаться подобно следам сказки в телерекламе, подобно контурам старого континента, смутно вырисовывающимся под новой картой, начертанной на старом пергаменте. Ибо эти наши истории непрозрачны из-за облепляющих слов, мы видим сквозь них затуманенный, скрытый в дымке мир, навсегда запечатленный в единственном, отраженном стеклом моменте.
А когда мы привыкнем к миру, в котором литература не будет уже чем-то написанным и прочитанным, но станет чем-то переживаемым, слово утонет и опустится на дно океана историй и мы станем такими же, как герои реклам.
облако тэгов
